Krzysztof Pachla – klarnet
Katarzyna Czerniawska – altówka
Stefaniia Verbovetska – fortepian
Agnieszka Schulz-Brzyska – fortepian
słowo o muzyce – Andrzej Gładysz
PROGRAM:
Zygmunt Noskowski (1846-1909)
Mélodies Ruthéniennes op.33 na fort. na 4 ręce
Cantique et Kołomyjka,
Chanson,
Cantique varié,
Danse ruthénienne,
Romance et chansonette,
Trepak,
Zadumka,
Danse rustique.
Józef Wieniawski (1837-1912)
Walc koncertowy Des-dur op. 3 (oprac. na 4 ręce F.H. Schneider)
Josef Labor (1842-1924)
Trio na klarnet, altówkę i fortepian na cztery ręce
II. Quasi Allegretto C-dur
III. Adagio ma non troppo Es-dur
Heinrich Cramer (1818-1877)
Potpourri aus der Oper La Traviata z cyklu Poutpourris sur de motifs d’Operas favoris pour le piano
Aleksandr Borodin (1833-1867)
Polka „Helena” d-moll na cztery ręce
Muzyka pogranicza
Gdy myślimy o granicy dostrzegamy w pierwszej kolejności geograficzne uzależnienia, dalej pewnie na myśl przyjdą nam granice kulturowe, cywilizacyjne, a niejednej osobie również przysłowiowe „granice wytrzymałości”. W historii muzyki zwykło się również przyjmować granice epok, czy różnorodność stylów muzycznych, jakkolwiek w większości przypadków, trudno o ich jednoznaczne wytyczenie. Ostatnia lipcowa odsłona „Fonii Lublina” dedykowana jest właśnie pograniczom. Z perspektywy polskiej kultury muzycznej XIX i początku XX wieku kwestia ta jest szczególnie istotna. Wszak ziemie dawnej Rzeczypospolitej funkcjonowały aż do końca I wojny światowej jako pogranicze wielkich mocarstw zaborczych: Rosji, Austro-Węgier i Niemiec, rozumiane we wszystkich możliwych aspektach: terytorialnym, kulturowym, historycznym, czy religijnym. Mimo tej peryferyjności względem centrów władzy wielkich monarchii ziemie polskie nie były peryferiami, a istotnym elementem formowania świadomości lokalnej ludności w oparciu o tradycje folklorystyczne, rodzimy dorobek twórczy, jak i wpływy zagraniczne, często odległe – francuskie, włoskie, brytyjskie, a nawet blisko- i dalekowschodnie.
Kresowe (w odniesieniu do południowo-wschodnich rubieży Rzeczypospolitej) fascynacje Zygmunta Noskowskiego, wybitnego przedstawiciela polskiej muzyki schyłku XIX wieku i pioniera poematu symfonicznego, znalazły odzwierciedlenie w jego twórczości kameralnej i symfonicznej. Kulminacją zainteresowań tradycją i historią Rusi był poemat symfoniczny „Step” z 1896 roku, nawiązujący do literackich treści „Trylogii” Henryka Sienkiewicza. Kompozytor w inwokacji utworu pisał: „Stepie wspaniały, pieśnią cię witam. Pośród twoich niezmierzonych przestrzeni słychać było i szum skrzydeł, i dźwięk kopyt konnicy, rozbrzmiewała fujarka pastusza i tęskna pieśń kozacza, której towarzyszyły teorbany i bębenki, rozlegały się okrzyki wojenne i zgrzyt ścierających się szabel. Walki i zapasy olbrzymie skończyły się, wojownicy w grobie legli. Ty jeden tylko, wielki stepie, pozostałeś wiecznie piękny i spokojny!”.
Zainteresowanie tematami ukrainnymi rysuje się już wcześniej, chociażby w cyklu „Melodii ukraińskich” op. 33 z 1890 roku napisanych na fortepian na cztery ręce. Na cykl składa się osiem miniatur, kolejno: Cantique et Kołomyjka, Chanson, Cantique varié, Danse ruthénienne, Romance et chansonette, Trepak, Zadumka, Danse rustique, świadczących o ochoczym spoglądaniu Noskowskiego na Wschód, jakkolwiek znacznie mniej odległy niż Chiny czy Japonia.
Józef Wieniawski to kompozytor z pogranicza sławy i zapomnienia. Niegdyś niezwykle ceniony, obecnie, mimo szeregu współczesnych prawykonań jego dzieł, wciąż zaliczany do grona kompozytorów mało znanych. Ustępujący sławą i rozgłosem, bo talent trudno porównywać, młodszy brat wirtuoza skrzypiec – Henryka Wieniawskiego – zaliczany jest do grona czołowych przedstawicieli polskiej pianistyki w drugiej połowie XIX i na początku XX wieku. Pochodzący z podlubelskiej Wieniawy, a związany głównie z Brukselą, Józef zapisał się na kartach historii muzyki przede wszystkim jako pedagog i akompaniator.
Pierwsze muzyczne kroki stawiał, podobnie jak brat, w paryskim konserwatorium muzycznym. To właśnie w tym środowisku skomponował w 1854 roku Walc koncertowy Des-dur op. 3, dedykując jedno ze swoich pierwszy dzieł „mistrzowi i przyjacielowi” Antoine’owi Marmontelowi. Gdy w 1860 roku kompozytor wykonywał go podczas koncertu w Wiesbaden, krytyk odnotował: Walc koncertowy utrzymał poziom i swoim wyjątkowym nastrojem przypominał, bez jakiejkolwiek imitacji Chopina i Rubinsteina. Dopełniał w wielce korzystny sposób ten arcyciekawy program”. O popularności tego dzieła może świadczyć chociażby zainteresowanie kolejnych wydawców wznowieniami utworu oraz poddawanie go nowym opracowaniom. Ciekawym zabiegiem było opracowanie walca na cztery ręce Friedricha Hermanna Schneidera w 1905 roku. Szczegółowa analiza dzieła została przeprowadzona w 1909 roku w niemieckiej prasie muzycznej: „Po krótkiej grze wstępnej, która pozwala miękkiemu deszczowi dźwięku spłynąć na słuchacza, zaczyna się walc, prawdziwy walc. Często powtarzająca się główna część wyzwala mrowienie, podczas gdy powtórzenie otrzymuje nieco pieszczotliwy, mieszający się charakter poprzez powiązanie wcześniej wywołanych dźwięków. W przeciwieństwie do tego rycerz Griesgram grzmi w żelaznych butach niesfornie i wyzywająco, dopóki pierwsza łaska nie zwycięży go i nie rozbroi. Coś w rodzaju łabędziego śpiewu małej, delikatnej części, która pojawia się w połowie, z lekkim wyrzutem i w połowie ciepłym uczuciem (Fis-dur). Środkowy ruch całego walca zaczyna się od delikatnego ruchu w formie filigranowego przejścia: wydaje się, że przemawia z tego intymna dzielność. Delikatne westchnienia, nie z bólu, ale z rosnącego pragnienia, rozwijają tę dzielną grę. Odwaga i pewność siebie zyskują coraz bardziej, gdy zestaw tonów jest zagęszczony w tym samym stopniu, aby powrócić do głównego motywu lśniącej łaski w długim, jeszcze mniej namiętnym przejściu. Uble Griesgram chce teraz mówić ponownie, z sukcesem, że w zdecydowany sposób wdzięku łączy się z nim łaska, która teraz kibicuje całą siłą rąk i instrument”.
Podobny los, co młodszego z braci Wieniawskich, spotkał Josefa Labora, austriackiego kompozytora i pianistę, wywodzącego się z Czech, który zrealizował swoją muzyczną karierę mimo utraty wzroku w wieku zaledwie trzech lat. Rozpoczął studia pianistyczne w Wiedniu, po których ukończeniu dał się poznać jako wybitny wirtuoz fortepianu, prowadząc równocześnie lekcje gry na instrumencie dedykowane przedstawicielom arystokracji i inteligencji. Blisko przyjaźnił się z wieloma artystami, m.in. z żoną Gustava Mahlera – Almą, czy pianistą Paulem Wittgensteinem, dla którego komponował na lewą rękę (gdy ten stracił ją w czasie I wojny światowej). To właśnie brat Wittgensteina, filozof Ludwig Wittgenstein umieścił Labora w gronie „sześciu prawdziwie wspaniałych kompozytorów” u boku Haydna, Mozarta, Beethovena, Schuberta i Brahmsa.
Z perspektywy czasu trudno uwierzyć, że tak ceniona wówczas postać współcześnie została niemal zupełnie zmarginalizowana. Dzisiejszy koncert będzie okazją do pokonania tej bariery poprzez prezentację fragmentów Tria na klarnet, altówkę i fortepian na cztery ręce. Usłyszymy dwie zachowane z czterech części utworu, cz. II Quasi Allegretto oraz cz. III Adagio ma non troppo. W utworach tych pobrzmiewają odniesienia stylistyczne do klasyków, ale rzuca się w oczy szczególne znaczenie fugi, wpisującej się w niemiecką tradycję barokową, jako czynnika kształtującego dzieło.
W ostatnim bloku muzycznym spotkamy się z granicami kompozytorów, wynikającymi z ich wieku i wykształcenia. Aranżacje operowych „The best of” zestawioną przez dojrzałego artystycznie Cramera, zestawimy z kompozycją kilkuletniego Borodina, dopiero inaugurującego swoją artystyczną przygodę.
Któż z melomanów nie zna motywów muzycznych z opery „La Traviata” Giuseppe Verdiego, z librettem Francesco Marii Piave opartym na powieści „Dama kameliowa” Aleksandra Dumasa. Premiera światowa odbyła się 6 marca 1853 roku w Teatro la Fenice w Wenecji, a już trzy lata później 27 kwietnia 1856 roku operę wystawiono po raz pierwszy w Teatrze Wielkim w Warszawie. Mimo początkowych głosów krytyki, muzyczna opowieść o kurtyzanie Violetcie Valéry i jej adoratorze Alfredzie Germont, szybko została uznana za najdoskonalszą z oper Verdiego, a z czasem za jedną z najważniejszych przedstawicielek tego gatunku w ogóle. Dzieło nasycone było ariami, które stały się przebojami i do dziś prezentowane są niezależnie od całej opery we fragmentach, w ramach operowych „list przebojów”.
Tego typu spotkanie z „Traviatą” zaproponował niemal tuż po jej premierze Heinrich Cramer – mało znany kompozytor i pianista romantyczny, rozwijający swoją twórczość głównie w nurcie liryki fortepianowej i wokalnej. Poza własną koncepcją melodyczną inspirował się popularnymi tematami muzycznymi, w tym motywami operowymi, które ujął w cyklu poutpourries. W „Poutpourri aus Traviata” zaprezentował odbiorcom fortepianową interpretację najpopularniejszych melodii z opery Verdiego, wykonywaną na cztery ręce. Dzieło tętni żywotnością i charakterem, a poprzez przemyślne dokonanie selekcji znanych motywów, narracja muzyczna jest nie mniej wartka niż w oryginale, choć nie korzysta przecież z obrazu ani słów.
Koncert zwieńczy polka autorstwa wybitnego rosyjskiego kompozytora romantycznego i przedstawiciela Potężnej Gromadki, Aleksandra Borodina. „Helena” to pierwsza kompozycja. Została napisana przez dziewięcioletniego chłopca, bez pamięci zauroczonego dorosłą znajomą o imieniu Elena, i jej zadedykowana. Pierwszą wersję mały Borodin skomponował na fortepian, ale po kolejnych osiemnastu latach, w 1861 roku, zrewidował ją na fortepian na cztery ręce.
Tchnienie tradycji i klasyki, przemieszane z nutką witalności i nowości zaprezentują muzycy z Oddziału Lubelskiego Stowarzyszenia Polskich Artystów Muzyków: klarnecista Krzysztof Pachla, altowiolistka Katarzyna Czerniawska i pianistki Agnieszka Schulz-Brzyska oraz Stefaniia Verbovetska.
Andrzej Gładysz
Organizator: Stowarzyszenie Polskich Artystów Muzyków Oddział Lubelski
Partnerzy: Fundacja PZU, Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II, Stowarzyszenie Autorów ZAIKS, Związek Artystów Wykonawców STOART, Towarzystwo Muzyczne im. H. Wieniawskiego w Lublinie
Projekt zrealizowany dzięki wsparciu Miasta Lublin
Projekt został współfinansowany z budżetu Województwa Lubelskiego.
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury, Dziedzictwa Narodowego i Sportu pochodzących z Funduszu Promocji Kultury w ramach programu „Muzyka”, realizowanego przez Narodowy Instytut Muzyki i Tańca
Realizacja:
nagranie i reżyseria dźwięku – Łukasz Jakubowski / Manufaktura Nagrań; nagranie i montaż video – Paweł Giergisiewicz
Patroni medialni: TVP Kultura, TVP 3 Lublin, Polskie Radio Lublina S.A., Radio Centrum, Kurier Lubelski, Dziennik Wschodni, Gość Niedzielny
Dodaj komentarz