Premiera on-line 7 lutego 2020, godz. 19:00
Trybunał Koronny w Lublinie
Ewa Biegas – sopran
Grzegorz Biegas – fortepian
słowo o muzyce: Karol Furtak
PROGRAM:
Modest Musorgski (1839-1881) – Pieśni i tańce śmierci:
1. Kołysanka
2. Serenada
3. Trepak
4. Marszałek polowy
Dymitr Szostakowicz (1906-1975) – Satyry. Obrazki z przeszłości op. 109:
1. Do krytyka
2. Przebudzenie wiosny
3. Potomkowie
4. Nieporozumienie
5. Sonata kreutzerowska
Rosja XIX i XX wieku stała się dla historii kultury kopalnią społeczno-politycznych toposów. Od romantycznej emancypacji tradycji narodowych w muzyce do socrealistycznych pieśni masowych i kantat na cześć reżimu rozpościera się droga kształtująca twórcze indywidualności, w dziełach których zaznaczał się rosyjski idiom. Dwa oblicza jego zakomponowania w zbiorach pieśni, reprezentowane w utworach Modesta Musorgskiego i Dymitra Szostakowicza wybrzmią w ramach recitalu Ewy Biegas, inaugurującego V edycję Festiwalu Fonie Lublina.
Pierwszą część koncertu wypełnią Pieśni i tańce śmierci. Cykl powstał w latach siedemdziesiątych i trudno traktować go inaczej niż dzieło osobiste, wynikające z tragicznych doświadczeń biograficznych kompozytora. Lata siedemdziesiąte upływały Musorgskiemu pod znakiem samotności podkreślanej kolejnymi życiowymi stratami. W roku 1872 ożenił się jego przyjaciel, Mikołaj Rimski – Korsakow, co zdystansowało obu twórców. Niedługo potem, kolejny towarzysz kompozytora – jego krewny, Arsen Goleniszczew – Kutuzow – zaprzestał pomieszkiwania z Musorgskim z przyczyn analogicznych do Korsakowa. Ponadto kompozytor przeżywał nadal żałobę po ojcu, odeszła jego matka, a na domiar złego, w 1873r. zmarł jego serdeczny przyjaciel, któremu ten dedykował swoje słynne Obrazki z wystawy, Wiktor Hartmann. Śmierć otoczyła więc Musorgskiego zewsząd, a jego depresja zaczęła przybierać na sile, aż w niecałe dziesięć lat doprowadziła do skrajnego alkoholizmu, powodującego ostatecznie zgon.
Prawdopodobnie to zmagania ze śmiercią i utratą kontaktu z najbliższymi wymogły na Musorgskim decyzję o rozpoczęciu pracy nad cyklem Pieśni i tańce śmierci. To jeszcze Arsen, jego ówczesny powiernik, nie osiągający wielkich sukcesów poeta napisał teksty, które posłużyły kompozytorowi do skomponowania tych pieśni. Tak jak inne dzieła naznaczone są on swoistą, indywidualną ekspresją charakterystyczną dla Musorgskiego. Kompozytor osiąga ją przede wszystkim przez stosowanie dość rozbudowanej harmonii i kontrastów fakturalnych odpowiadających układowi i treści tekstów. Jednocześnie poczucie przekazu warstwy poetyckiej, nie tej dosłownej, ale tej stanowiącej emocjonalny, głęboki sens Pieśni i tańców śmierci podkreślone jest specyficznym deklamacyjnych stylem wypowiedzi Musorgskiego w odniesieniu do melodyki tego cyklu.
Rozpoczynająca go Kołysanka to pojawiające się raz po raz ustępy przerażenia i próśb matki oraz uspokajającej ją, kołyszącej jej dziecko do snu, Śmierci. Druga z pieśni dzieli się wewnętrznie na oniryczny, narracyjny wstęp oraz tytułową Serenadę, którą Śmierć wykonuje w kierunku młodej dziewczyny tak, jakby zostać miała jej kochankiem. O ile dwie te dwie pieśni cyklu odnoszą się do pierwszej części tytułu dzieła, o tyle trzecia z nich reprezentuje tańce. Na kanwie Trepaka, żywiołowego, tradycyjnego tańca rosyjskiego Musorgski konstruuje opowieść o Śmierciprzychodzącej na mrozie do pijanego chłopa. Część finalna z kolei, z majestatycznie ewokowanym pokazem siły Śmierci – Marszałka okrążającego pole bitwy to opis tego, jak tytułowa bohaterka zawłaszcza życie żołnierzy stających naprzeciw siebie w bitwie.
Poza swoim wyrazem poetyckim – tak tym dosłownym, jak i emocjonalnym, związanym nierozerwalnie z biografią kompozytowa, Pieśni i tańce śmierci wydają się szeroko opisywać katastrofy dotykające lud rosyjski w XIX wieku. Mimo panowania Aleksandra II Romanowa, który borykając się z licznymi powstaniami (w tym z powstaniem styczniowym) zdecydował się na reformy i uwłaszczenie chłopów, kwestie społeczne nadal często krytykowane były także przez artystyczne środowisko Musorgskiego. W myśl romantycznych idei Potężnej gromadki, emancypującej w swojej twórczości tradycję narodową i do rangi świętości podnoszącej dążenia narodowo-wyzwoleńcze, cykl Rosjanina można traktować również w kategoriach pragmatycznych zmagań kolejnych warstw rosyjskiego społeczeństwa ze śmiercią, która dotyka je w trudach codzienności. W tym aspekcie Pieśni i tańce śmierci stanowią poetycki zapis tych zmagań obywateli z własnym losem, w który nieodłącznie wpisana była ówcześnie śmierć dzieci, zgony młodych ludzi, śmierć pozostawionych samym sobie niskich warstw społecznych i w końcu śmierć zbierająca swoje żniwo w wyniku prowadzanych wojen.
Tak samo jak w przypadku cyklu pieśni Musorgskiego, tak i wobec dzieł Szostakowicza trudno jest o ich pojmowanie poza kontekstem polityczno-społecznym Imperium Radzieckiego. Wystarczy zerknąć w szeroko komentowaną i często krytykowaną postawę kompozytora wobec narzucającej mu swoją autorytarną politykę kulturalną władzy. Choć już w 1918 roku Szostakowicz wyeksponował własne poglądy, komponując Marsz pogrzebowy ku upamiętnieniu zamordowanych przez rewolucjonistów członków Partii Konstytucyjno – Demokratycznej, to już po tym jak Towarzysz Stalin w mało kulturalny sposób publicznie wydrwił jego operę Lady Makbet mceńskiego powiatu, a na kompozytora spadła solidna krytyka ze strony jedynej rzetelnej gazety reżimu Pravda, starał się dostosowywać swoją twórczość do aktualnie promowanych właściwości „estetycznych” dzieł socrealistycznych. I mimo że nigdy publicznie nie przyznał się do napisania Suity na tematy fińskie, mającej być apoteozą zwycięstwa wojsk Armii Czerwonej nad pokonanymi Finami, użyczał swych umiejętności władzy tak, by nie stać się jedną z ofiar reżimu – warto przypomnieć, że w dosłowny sposób spotkało to jego mniej uległych znajomych czy przyjaciół.
Badacze wskazują jednak na rozdźwięk w tym zakresie, jaki zaobserwować można między jego twórczością kameralną i symfoniczną – ta pierwsza, bardziej intymna i mniej publiczna, a tym samym skromniej narażona na to, by aparat represyjnej władzy zapoznał się z nią, pozostała polem swobodnej wypowiedzi twórczej kompozytora, podczas gdy ta druga, często z rozmachem promowana publicznie w Związku Radzieckim i poza jego granicami w otoczce socrealistycznego kokonu, pozostała częścią dorobku uznawaną za mniej szczerą.
Do grupy dzieł bardziej intymnych i mniej publicznych należą jego Satyry – Obrazki z przeszłości op. 109. Choć według sugestii swojej przyjaciółki, Galiny Vishnevskayey, sopranistki, której dedykował cykl, Szostakowicz dodał podtytuł dotyczący minionych czasów, to sam wielokrotnie podczas rozmów podkreślał, że przecież Satyry dotykają tematów jak najbardziej aktualnych. Za tekstem Saszy Czarnego (Alexandra Gilkberga), rosyjskiego poety, który drugą połowę swojego życia spędził na emigracji na Zachodzie, Dymitr Szostakowicz podjął polemikę z aktualiami społecznymi i obyczajowymi. Impuls do tej polemiki dał kompozytorowi bezpośrednio satyryczny tekst literacki – poetyckie pierwowzory Czarnego, jak typowe jego utwory, cisną w stronę adresatów satyr ostre, zaczepne uwagi dotyczące obyczajowości i ogólnie pojętego stosunku do świata. Analizując kolejne teksty Satyr op. 109 znajdujemy w nich bezpośredni atak na krytyków sztuki, oskarżanych o egzaltowanie i niezrozumiałe wydawanie osądów, przytyk w stronę spoglądania ku romantycznym wizjom rzeczywistości i zachwycaniu się nimi, skargę na bierność społeczno-polityczną w nadziei na to, że przyszłe pokolenia będą żyły lepiej, a także obyczajowość kobiet w wieku balzakowskim w odniesieniu do wysokich warstw społeczeństwa. W końcu, w finalnej Sonacie kreutzerowskiej, nawiązując tytułem do tołstojowskiej noweli, poeta w żart obraca tragizm ludzkich relacji zrodzonych na kanwie tylko seksualnego pociągu.
Wszystkie te tematy znajdują odzwierciedlenie w muzyce Szostakowicza wraz z szeroko zakrojoną inwencją kompozytora w zakresie stosowania stylistycznych humoresek znanych z jego dzieł już od I Symfonii, zabawą konwencjami formy i tonalności aż po specyficzną wyrazowość osiąganą, podobnie jak w przypadku Musorgskiego, za sprawą deklamacyjnego stylu wypowiedzi wokalnej. W satyrze Do krytyka dzięki tym zabiegom Szostakowicz pozostawia w niekonwencjonalnie krótkiej formie potężny znak zapytania związany z wartościowością zacytowanej wypowiedzi poetyckiej. Kolejna pieśń, Przebudzenie wiosny to bakchiczna, pełna fertycznej narracji zbudowanej wokół cytatu z Wód wiosennych S. Rachmaninowa w warstwie akompaniamentu, zabawna opowieść o tym jak kot, kaktus i w końcu – sam poeta, który nie wie w kim ma się zakochać, postrzegają idiom wiosny. Punktem centralnym cyklu, najbardziej wymownym w kontekście aktualiów polityczno-społecznych Szostakowiczowskiej rzeczywistości jest pieśń Potomkowie, wyróżniająca się na tle innych tragizmem swojej poetyki – to w niej, w towarzystwie motorycznego akompaniamentu Szostakowicz agituje, że przyszłe pokolenia nadal będą bić głową w ścianę. Muzyczny portret mezaliansu w pieśni Nieporozumienie maluje się wokół zaskakującej relacji wspomnianej poetki w wieku balzakowskim z przypadkowym młodzieńcem z niższych warstw społecznych, który nie mógł pojąć jej poezji… Intrygujące w tym aspekcie wydaje się zastosowanie przez kompozytora współbrzmienia sekundy jako zwiastuna gorzkiego finału czwartej Satyry. Z kolei do zarysowania erotycznej opowieści, która w domyśle doprowadzi do pointy jak z Sonaty kreutzerowskiej Lwa Tołstoja, Szostakowicz wykorzystuje również zapowiadający przyszła tragedię motyw czołowy Sonaty skrzypcowej A-dur op. 47 Ludwiga van Beethovena.
Zabawa konwencją i słowno-muzyczne gry wydają się w swojej ekspresji odległe od romantycznego języka Musorgskiego, który zresztą sam staje się muzycznym tematem satyry. Jednak w obu przypadkach do czynienia mamy z rosyjskim idiomem twórczości – z jednej strony to rosyjskość ukazana w specyficznej „śpiewności” i dramaturgii cyklu Musorgskiego, z drugiej zaś humor, absurd i groteska wykształcona w dziełach Szostakowicza w okowach socrealizmu. I choć koncert poświęcony został kompozytorom rosyjskim, to nie warto postrzegać jego programu hermetycznie – w wymiarze społecznym adekwatność obu kompozycji odnosiła się kolejno w XIX i XX wieku do wielu zjawisk z kontynentu Europejskiego, a dzięki temu i dziś stanowi dla odbiorcy dobro uniwersalne – świadectwo reakcji sztuki na realia społeczno-obyczajowe sprzed kilkudziesięciu i stu kilkudziesięciu lat.
_____
Organizator: Stowarzyszenie Polskich Artystów Muzyków Oddział Lubelski
Partnerzy: Związek Artystów Wykonawców STOART, Towarzystwo Muzyczne im. H. Wieniawskiego w Lublinie
Realizacja:
nagranie i reżyseria dźwięku – Łukasz Jakubowski / Manufaktura Nagrań; nagranie i montaż video – Paweł Giergisiewicz
Patroni medialni: TVP 3 Lublin, Polskie Radio Lublina S.A., Radio Centrum, Kurier Lubelski, Dziennik Wschodni, Gość Niedzielny
Dodaj komentarz